از میان حرفهای گوناگونی که درباره یک رمان می‌توان نوشت، فقط شیوه روایت در کتاب برهنه در باد اثر محمد محمدعلی را برگزیده‌ام که از اتفاق در این رمان، خودنمایی درجه یک دارد؛ یعنی شکل در لایه رویی خود را به رخ می‌کشد. در این مختصر، سعی می‌کنم خطوط اصلی حرف‌هایم را در این زمینه رسم کنم. شیوه روایت در این رمان نوشتن (نوشته شدن) داستان پیش چشمان خواننده است؛ البته به ظاهر، زیرا در فرم‌های نو، نظم و دقت مضاعفی از سوی نویسنده به کار می‌رود و به خواننده نیز منتقل می‌شود. شیوه چیدن مهره‌ها و پهن کردن دام فرم در داستان نو بسیار حساب شده‌تر از شیوه‌های کهنه است، مگر در فرم‌های نویی که انعطاف شکل، حرف اول را می‌زند و فرم کار بسیار نامحسوس است.
مقدمه
حدود یک دهه است که در داستاننویسی ایران، نوشتن درباره نوشتن، یا داستانی درباره داستان و مشارکت مصنوعی خواننده در آن، مشارکتی که با استبداد مؤلف از قبل در چارچوب فرم بسته‌ای برنامه‌ریزی شده، اما به ظاهر مدعی شکست استبداد دانای کل است، مد و رایج شده است. و جوازی موقتی برای ورود نام نویسنده روی جلد کتاب به سیاهه کاذب پست‌‌مدرنیست‌ها. همان‌طور که در دهه‌های پیش‌تر، نوشتن زورکی به شیوه سیال ذهن و گسیخته. تبی مسری بود که هرکس خود را دچار آن نمی‌کرد انگ عقب‌مانده می‌خورد.
شیوه روایت اخیر، به طور مستقیم یا به واسطه، از چند رمان ترجمه‌شده در ایران و یک سری مقاله و نقد و نظر گرفته شده است. «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» اثر ایتالو کالوینو، نویسنده آوانگارد ایتالیایی، یکی از این کتاب‌هاست که در سال 69 به ترجمه لیلی گلستان منتشر شده است اما «کالوینو از آن دسته راویانی است که آینه‌یی به سوی طبیعت می‌گیرند و بعد دربارۀ آینه می‌نویسد!»
کالوینو در رمان خود، یک قصه سنتی ندارد، تا بخواهد برای تعریف آن، با کله معلق زدن و آکروبات بازی، آن را تکه‌تکه کند و هر تکه را به صداهای مختلف بدهد. ولی در اصل همه صداها یکی باشد. حرفهای کالوینو در این رمانش، برخلاف حرفهای نویسنده «برهنه در باد» همان حرفهای تکراری درباره جامعه، تضاد سنت و تجدد، مبارزه مسلحانه، گروه‌های سیاسی، ساواک، انقلاب، جنگ، فقر، ناآگاهی و فساد نیست (حالا فرض کن از نوع ایتالیایی‌اش).
کالوینو در رمانش، واقعا درباره نوشتن، ذات آن، کتاب، کتاب خواندن، نویسنده، خواننده و به محاکات کشیدن این‌ها حرف دارد و جنس حرف‌هایش و جستار درباره ذات کتاب او را به این شیوه رسانده یا این شیوه او را به این حرف‌ها رسانده، نه به طرح یک قصۀه سنتی که ابزار مناسب خود را می‌خواهد. البته نویسنده کتاب برهنه در باد نیز جابه‌جا تکه‌های درباره داستاننویسی می‌پراند، اما این تکه‌ها در لایه بیرونی رمان می‌مانند و بود و نبودشان بر بافت اصلی رمان بی‌تأثیر است و به نویسنده کتاب برهنه در باد در هجویه رمان (که موردنظر اوست) کمک نمی‌کنند. هجو رمان (که سابقه‌ای دیرین دارد) به خودی خود جستاری جالب است که در قصه سنتی کتاب برهنه در باد گم شده است و یا به شکل پیرایه‌ای بیرونی در آن پیدا شده است.
راوی‌های کتاب برهنه در باد
رمان «برهنه در باد» به وسیله سه پرسوناژ اصلی نوشته و گفته می‌شود:
1- ستوان ارتش
2- کارمندی که در دوره سربازی‌اش (سپاهی ترویج و آبادانی) با ستوان آشنا و دوست شده و پس از انقلاب و در زمان جنگ به طور اتفاقی با او برخورد می‌کند. این کارمند-نویسنده، همیشه می‌خواسته داستانی درباره ستوان بنویسد.
3- پدرزن این کارمند-نویسنده که سرهنگ ارتش است و به اجبار خانه‌نشین شده و دارد فیلم‌نامه می‌نویسد؛ به زودی می‌فهمیم که این سرهنگ ارتش هم اتفاقا هم‌محله‌ای دوران کودکی و جوانی ستوان بوده و نیز به طور اتفاقی پیش از انقلاب، افسر تجسس ستوان شده و او هم دارد درباره ستوان فیلم‌نامه می‌نویسد. و برای نوشتن فیلمنامهاش محتاج شنیدن چند و چون وقایع زندگی ستوان از زبان خود ستوان است. و به همین دلیل) کارمند-نویسنده پس از سال‌ها به طور تصادفی ستوان را می‌بیند و او را به ویلای پدرزن سرهنگش دعوت و یا هدایت می‌کند؛ البته از آشنایی پیشین دوست ستوانش با پدرزن سرهنگش خبر ندارد.
سرهنگ فیلم‌نامه‌نویس میهمان دامادش را در ویلایش بازداشت می‌کند، دست و پای او را می‌بندد تا از سوژه‌اش بازجویی کند. داماد نویسنده سرهنگ هم پس از پی پردن به سابقه آشنایی پدرزن و دوستش، با انفعال متمایل به همکاری، شاهد این بازجویی است و ته دلش را صابون زده که شاید داستان خودش هم بر اثر بازجویی نوشته و کامل شود. صحنه این بازداشت و بازجویی که نیم بیشتر کتاب را در بر می‌گیرد، به کاریکاتور یک بازجویی می‌ماند و ربطی به کمدی، طنز و مطایبه ندارد.
و اما کتاب برهنه در باد حاصل این بازجویی است؛ یعنی گفته‌های ستوان درباره خودش، خوانده شدن بخش‌هایی از فیلم‌نامه سرهنگ درباره ستوان برای ستوان! و نیز خوانده شدن بخش‌هایی از داستان کارمند نویسنده در راه و پیش از رسیدن به ویلا نیز به شیوه خودش از ستوان حرف کشیده و نیز مقداری از داستانش را درباره او، برای او خوانده است.
به این ترتیب کتاب به اصطلاح پیش چشمان خواننده نوشته می‌شود. حرف‌ها و نوشته‌های این سه پرسوناژ اصلی پیرامون یک قصه (قصه زندگی ستوان) است که با تعریف‌های متفاوت از واقعه‌های یکسان بیان می‌شود، که خود شیوه روایتی با ظرفیت بسیار بالا برای داستاننویسی است. اگر پیشاپیش دایره تعریف‌کننده‌ها یا راوی‌ها با تعریف شکل محدودی بسته نشده باشد و یا مانند بحر طویل در شعر به طور بی‌اثر باز نباشد. به این ترتیب، کتاب برهنه در باد به جستار واقعیت (جستار اصلی کتاب) می‌پردازد، به چند گونگی آن و این‌که حقیقت واقعیت، دست‌نیافتنی است، این‌که واقعیت یکسان جمعی وجود خارجی ندارد و هر فردی حقیقت خود را از واقعه‌ای (درونی و بیرونی) دارد، که در جای خود جستار قابل تاملی است و در ادبیات معاصر فارسی بی‌سابقه نیست.
تنگناهای نویسنده
حالا برمی‌گردیم به تنگناهایی که نویسنده «برهنه در باد» با تحمیل شیوه روایت خود به موضوع و جستار داستانش دچار آن شده است؛ در فصل 10 رمان، سرهنگ بخشی از فیلمنامهاش را برای سوژه‌اش، ستوان می‌خواند، در حضور داماد نویسنده‌اش. این بخش ساختار داستانی دارد و نه تصویری و سینمایی. نویسنده روی جلد، برای کاویدن شخصیت ستوان و ذهن او نیاز داشته از درون ذهن ستوان بنویسد و دوربینش را درون ذهن ستوان کار بگذارد. اما چون شکل صوری داستان و شیوه کلی روایت را قبلا به رمان تحمیل و تزریق کرده، دچار این تنگنا می‌شود.
نویسنده «برهنه در باد» خود متوجه این تنگنا می‌شود و در آغاز فصل بعد این خوانش فیلم‌نامه (فصل 11) از زبان پرسوناژ نویسنده‌اش، پیش دستی می‌کند و برای کم کردن روی من خواننده می‌نویسد: «سرا پا گوش، چشم دوخته‌اید به دهان پدر عیال تا داستانش یا فیلمنامهاش پیش برود، که نمی‌رود. افتاده به ورطه انشا نویسی درباره پیامدهای حوادث انقلاب، که نویسندگان حرفهای قبلا زیباتر و عمیق‌ترش را وصف کرده‌اند.»
اما این رو کم‌کنی نمی‌تواند توجیه‌گر تنگناهای کار نویسنده باشد. جمله‌هایی از این قبیل گرچه تا حد نقض رمان پیش می‌رود (نوعی ضد رمان) و گاه مطایبه‌آمیز است، اما در واقع من خواننده این انشای تکراری را خوانده‌ام و کتاب به وسیله همین انشاها پر شده است، انشاهایی که جای گفت‌وگوها را گرفته‌اند و دیالوگ‌ها شباهتی به ساختار گفت‌وگو ندارند. و جالب این‌که در یکی از این گفت‌وگو، جزئیات خوابی که سال‌ها پیش دیده شده، عین لحظه خواب بیان می‌شود.
البته اگر نویسنده، خواننده را به لحظۀ خواب دیدن ببرد، نوشتن جزئیات خواب (هرچند با فاصله واقعی نوشته شدن کتاب و دیدن خواب ناممکن است) در رمان جا می‌افتد و حاصل آن ادبیات می‌شود و کنکاش در فردیت آدم‌ها؛ مثل جزئیات خوابیدن و خواب دیدن در کتاب «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» اثر مارسل پروست.
اما بیان خواب و یا بیان حرفهای دیگران، مانند حرفهای عمو رجب. وقتی پس از سال‌ها از گذشت آن‌ها به هنگام بازجویی از زبان ستوان، در قالب گفت‌وگو ارائه می‌شود در پوسته خود قرار نمی‌گیرند؛ زیرا بیشتر توصیفی از پیش پرداخته شده‌اند تا گفت‌وگو، و نه شکل گرفته در لحظه جاری شدن آن‌ها. چیزی که شیوه روایت داستان، اصرار بر آن دارد اما به آن نمی‌رسد. اما از همه مهم‌تر، هیچ تفاوتی میان لحن، صدا و توصیف سه پرسوناژ اصلی و پرسوناژهای فرعی وجود ندارند. نویسنده «برهنه در باد» متوجه این موضوع هم شده و باز هم پیش دستی کرده است.
ترفند بی‌نتیجه
در فصل 11 در صفحه 175 کتاب برهنه در باد، سرهنگ، خواندن ادامه فیلمنامهاش را به دامادش می‌سپارد. وقتی خواندن این بخش از فیلم‌نامه تمام می‌شود و خواننده هم به وضوح صدای خود داماد نویسنده را می‌شنود از آن (همان طور که قبلا هم شنیده بود) نویسنده این فصل را چنین تمام می‌کند: «ستوان پرسید این فصل را خودت نوشتی؟» گفتم: «من نه، سرهنگ» گفت: «خودتی…خود…خودتی.»
در واقع اینجا هم همان ترفند رو کم‌کنی خواننده به کار می‌رود اما نمی‌تواند توجیه‌کننده زمانی تک‌صدایی باشد (که اگر مناسب داستان باد، عیب آن نیست» که به شکلی صوری، چند صدایی نمایانده می‌شود. صدای سرهنگ فیلم‌نامه‌نویس، صدای داماد نویسنده‌اش و صدای سوژه مشترک هر دوی آن‌ها، یعنی ستوان هیچ فرقی باهم ندارند و جنس حرف‌ها و لحن هر سه یکسان است. این صدای یکسان تقسیم شده به سه صدای اصلی و چند صدای فرعی، هیچ ربطی به شیوه «پلی فونیک»یا چند صدایی ندارد.
هجو رمان چند صدایی؟
البته انصافا یک نکته مهم را نمی‌توان ناگفته گذاشت؛ این‌که ممکن است نویسنده «برهنه در باد» هجو رمان چند صدایی را در نظر داشته است (که به نظر من در این زمینه موفق نشده) زیرا بالاخره رمان چند صدایی را هم یک نویسنده می‌نویسد. رمان ناتمام، رمان با پایان‌های متعدد و ادامه‌های مختلف، رمان با شیوه سیال ذهن، رمان از ذهن گسیخته راوی، مشارکت دادن خواننده، کاستن از اقتدار مولف و افزودن به قدرت خواننده، شکستن استبداد دانای کل.
بله همه این کارها را نویسنده کتاب انجام می‌دهد و دام خود را برای خواننده پهن می‌کند. با نظم و انضباط ریاضی‌وار متنی را که منسجم است، گسیخته می‌کند و بعد با استبداد به خواننده می‌گوید که هیچ استبدادی در کار نیست. هر کدام از این واقعیت‌ها را که می‌خواهی، یا هیچ‌کدام از آن‌ها را انتخاب کن. قید و بند شیوه‌های نو و فراتر از نو اگر به دست و پای داستان پیچیده (در واقع پیچانده) شود، فرقی با قید و بندهای قدیمی ندارد. فقط انعطاف فرم است که باعث تجلی نوشتن در نوشتن و سبب تجلی صداهای متفاوت می‌شود. به شرط آن‌که توانایی شنیدن صداهای مختلف و نه هضم آن‌ها در نویسنده وجود داشته باشد، بی آن‌که فرم در لایه بیرونی داستان محسوس و خودنما باشد.
به یکی دیگر از تنگناهای شیوه انتصابی روایت در رمان «برهنه در باد» اشاره می‌کنم و تمام. گفتم جستار اصلی کتاب برهنه در باد به پرسش گذاشتن واقعیت است و دست نیافتنی بودن حقیقت آن. ببینیم برای کنکاش در این جستار، نویسنده کتاب چه کرده است: نخست، ارائه تعریف‌های متفاوت از راوی‌های متفاوت پیرامون واقعه‌های یکسان، که این کار را در راستای جستار اوست. دیگر، بازجویی نمایشی از ستوان برای نوشته شدن فیلم‌نامه و در واقع داستان کتاب. این بازجویی در تضاد با آن جستار قرار می‌گیرد. حتی یک نویسنده واقع‌گرا به تمام معنا هم، سائل واقعیت نیست تا آن را با شکنجه سوژه‌اش از او طلب کند. چه رسد به نویسنده‌ای که اساسا می‌خواهد بگوید واقعیت مشخص وجود ندارد، پس این راهش نیست که محتاج عین واقعیت باشد.
یادداشتی از فرشته ساری
این نقد در شماره 35 نشریه گلستانه (دی 1380) به چاپ رسیده بود.
